揠苗助长的揠字是什么意思(新拔苗助长法及其他)
“拔苗助长”一词,出于《孟子·公孙丑上》,原来叫”揠苗助长”,揠就是拔的意思,拔字更通俗,故后人改揠为拔。后来,法家主张改革政治,不要死守先王之法,便嘲笑保守的、力主恢复先王之法的儒家为”守株待兔”;儒家也便以孟子的”拔苗助长”来嘲笑法家。”守株待兔”和”拔苗助长”二法,至今不绝。
因为我们要发展文化产业,有人急于求成,于是便开始”拔苗助长”。据说北京有一个大的美术机构,原来编制是十几个人,后来多至七八十个人,现在国家要大力发展文化产业,一方面要给这个机构大量增加拨款,另一方面大大增加编制,据说要增至三百人。三百人,北京的才能之士全部进入也不够,于是便在全国各地选拔,要把全国各地的著名画家、有实力的画家,全部调来。
把全国各地的具有实力的画家全部调来,据言要”一网打尽”,当然会大大充实这个美术机构,对这个机构来说,可能是个好事,但地方(各省市)的美术教育、美术创造还要不要了呢?各省市的美术机构还要不要了呢?如果还要的话,人才又都到了北京,没有人才,美术教育还怎么个办法,美术创造还怎么进行呢?
我在《中国山水画史》一书中说到,战争年代,人才相对集中使用。比如抗战时,美术人才基本上集中在重庆和延安两地,但战争结束后,便必须分散一部分,石鲁到了西安,华君武、王朝闻、王式廓等到了北京,李少言、牛文等到了广州,另外,周韶华到了武汉,赖少其到了南京、后到上海、再到合肥,亚明到了无锡、南京;傅抱石到了南京,潘天寿回到了杭州,吕凤子回到江苏……因为各地美术都需要发展,发展离不开人才,各地都要有美术教育,美术教育也需要人才。
北京是首都,人才可以相对多一些,但杭州、广州、西安、南京、武汉、沈阳等地的美术教育还要不要办?要办,没有人才怎么办?国家要发展,不能只发展北京一地。也正因为有战后的美术人才分散,在各地培养出很多出色的绘画人才,所以,北京才能从各地调入一批人才,如果现在把全国各地人才全部集中在北京,各地的美术教育、美术机构必然削弱,将来要再从地方调人至京,恐怕也就无人可调了。
发展文化产业需要人才,但人才的培养要慢慢来,急是急不得的。马上扩大编制,增加人员名额,马上从全国各地调人,拆东墙补西墙,北京的力量加强了,地方却减弱了,地方减弱了,影响将来的发展和再生产,这就是新的拔苗助长法,”非徒无益,而又害之”。
当然,不是说北京不能从地方调人入京,北京的人才向来都是从外地调入或进入的。北京从辽代建都以来,很少产生大人才,清人是从关外进入的,袁世凯、徐世昌是河南人,李鸿章、段祺瑞是合肥人,曹锟是河北人,张作霖是东北人,吴佩孚是山东人……建国后,十大元帅、十大将,都不是北京人,大政治家也多不是北京人。美术人才齐白石、徐悲鸿、陈半丁、金城、陈师曾、林风眠、刘开渠、郑锦、蒋兆和、叶浅予、李可染、李苦禅,甚至连黄胄、卢沉、周思聪、贾又福、贾浩义,再至田黎明,都不是北京人,都是从外地调入或进入北京的,但外地人才仍不少,还有潘天寿、傅抱石、赖少其等等。未尝将全国美术人才”一网打尽”。外地人才也可以进京作画,人民大会堂的《江山如此多娇》就是调傅抱石和关山月进京创作的,他们既完成国家交给的任务,回到地方又创立了地方画派并改进地方的美术教育。
中国地大物博,各地有各地的风情水土,金陵画派、岭南画派、长安画派都因地域不同而使然,如果都到北京,就很难形成这些特色。刘文西是浙江人,如果不是长期生活在陕西黄土高原中,他是无法创作出那些大气、浑厚的形象。李世南是浙江人,后来到了西安,他创作的《开采光明的人》,何等的大气,但后来他到了武汉,再到深圳,这种大气的风格变了,他自己认为是自己深入研究的结果,其实是水土等诸因素的影响使然。北京虽然没有人才辈出,但是可以养人才,如果把全国画家全调到北京,以后则无人才可养了,至少说人才会逐渐减少。
而且,按规定调入北京的画家必须在45岁左右,不能超过50岁。我的意见则相反,调入北京的画家最好在60岁之后。因为60岁前,他可以在地方发挥自己的作用,同时吸收地方营养,受地方水土之惠。60岁后进入北京,由国家养起来,给予优厚待遇,使之更加成熟。中国画画家,60岁之前都是吸收时期,60岁左右是进入超越的一个起点。这一点与体育、跳舞人才不同,体育、跳舞人才到60岁就不能再进步了。
还有,画院要画家干什么?大学里美术教师要教书、要创作、要发表论文;美协人员要组织全国美术活动;美术馆人员则有收藏、保管、展出、研究等任务。画院画家有任务吗?北宋画院养大批画家,任务之一是复制古画,因为古代没有印刷条件,古画要长久保存和传播,靠一代一代画家临摹复制,我们现在看到的大量的唐以前绘画,基本上都是宋人复制的,他们为保存中国传统文化立了大功,纸寿千年,如果没有宋代画院画家大量复制,我们也就看不到这些作品了。
其次,宋代国家积贫积弱,朝廷没有太多的钱,大臣为国立了功,无钱帛等奖赏,便由画院画家创作绘画作品,皇帝签上名,作为赏赐送给有功之臣。
我们的画院如果继续存在,也应该有一定的任务才对,这任务一是根据国家的需要创作作品,二是研究出新的风格,改进、丰富、发展中国的艺术。
陈传席简介
陈传席,博士,中国人民大学教授、博士生导师,特殊贡献专家、现兼任中国人民大学佛教艺术研究所所长、中国美术家协会理论委员会副主任。曾任美国堪萨斯大学研究员、马来亚大学客座教授。2014年荣获“巴黎荣誉市民”徽章。
出版学术著作《六朝画论研究》(大陆版、台湾版,共13版)、《中国山水画史》(15版)、《中国绘画思想史》、《中国绘画美学史》(选入20世纪“中国文库”)、《陈传席文集》(九卷)、《中国佛教美术全集•雕塑卷•响堂山石窟(上下)》《中国艺术如何影响世界》、《陈洪绶集》(点校本,中华书局)、《悔晚斋臆语》(中华书局)、《画坛点将录》(三联出版社、港台版)、《陈传席画集》等50余部,并且部分著作被译为外文在国外出版。并在《文物》、《美术研究》、《美术》、《人民日报》、《光明日报》等发表文章千余篇。据美术界权威杂志《美术》统计:陈传席研究强度居全国第一名。他被很多国内外年轻学者称为“现代美术史研究之父”。
陈传席教授史论兼备,旁涉文学诗词,在书画创作上重传统,格调高古,富书卷气,自成一家。谢稚柳曾说:“陈传席的画是当代文人画一个顶。”苏联画报曾作专门报道,苏联最富盛名的汉学家、中国美术史研究家查瓦茨卡娅曾撰文称:“中国现代的绘画有三大派,现代派爬得太高,新文人画派靠得太近,唯陈传席画派立得最远。陈传席的画宁静含蓄而有诗意,格调高古,超迈绝俗,是当代最高的文人画。”

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